策展人：楊衛(wèi)

　　藝術(shù)總監(jiān)：李瓊波

　　開幕時(shí)間：2017年9月9日 下午3∶30（周六）

　　展 期：2017年9月9日 — 10月10日

　　展覽地點(diǎn)：53美術(shù)館（廣州市天河區(qū)廣園快速路匯景路匯苑街21號(hào)）

　　主辦單位：廣州53美術(shù)館

　　協(xié)辦單位：廣東藝術(shù)促進(jìn)會(huì)

　　合作媒體：《畫廊》雜志

胡志穎 自畫像 1990-1991，布上油彩,、蛋膠,，110X11Ocm

　　胡志穎藝術(shù)作品中的表征往往布滿了繁雜的生命圖騰,，而非通俗符號(hào)和流行樣式,；不斷運(yùn)用一些象征的圖像和隱喻的裝置，產(chǎn)生某種陌生情境,。這些因素,，構(gòu)成了他的藝術(shù)特征，也正是其藝術(shù)作品出現(xiàn)層次,，產(chǎn)生深度的前提,。如此這般剪不斷理還亂的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)了胡志穎對(duì)現(xiàn)實(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的強(qiáng)烈感受,。正所謂“憤怒出詩人”,，重要的是有憤怒，還有良知,。只是對(duì)于胡志穎而言,，這種憤怒和良知，已經(jīng)被他的文藝思想與藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)換成了某種文化理想,，以及不斷超越自我的人文精神,。

　　體驗(yàn)與超驗(yàn)的交響

　　——再談胡志穎的藝術(shù)

　　撰文：楊衛(wèi)

　　胡志穎是一位難以定義的藝術(shù)家。之所以難以定義,，在于他并不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者,，藝術(shù)創(chuàng)作的脈絡(luò)，通常不是按照社會(huì)發(fā)展的邏輯來延展,，而是以心理探尋為價(jià)值傾向,，注重內(nèi)心感受與哲學(xué)表達(dá),。這使得胡志穎的藝術(shù)，不免會(huì)有些晦澀,，常給人一種拒人千里的陌生感,。但是，胡志穎又并非超然世外,，完全逃離現(xiàn)實(shí),。相反，他不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí),，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)背后的本質(zhì)和異化等問題,，有著深刻思考與持續(xù)關(guān)注。因此,，他的藝術(shù)不是出世的藝術(shù),，而是從思想史的深層次來關(guān)照現(xiàn)實(shí)，以此拓展當(dāng)代藝術(shù)的視覺維度,。

胡志穎 紅，1991,，板上綜合媒介,，150×150cm

　　早在改革開放之初，即1979年左右,，胡志穎還是大學(xué)生的時(shí)候,，就參與到當(dāng)時(shí)興起的“傷痕美術(shù)”思潮之中，以他的畫筆呼應(yīng)“撥亂反正”的社會(huì)運(yùn)動(dòng),，控訴了“文革”的種種暴行,。不過，隨著國(guó)門的日益開放,，外來信息不斷涌入,，胡志穎受其感召與影響，很快就放棄現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則與表面的社會(huì)批判,，開始了藝術(shù)的哲學(xué)思考與語言探索,。整個(gè)80年代，胡志穎跟許多新潮美術(shù)家一樣,，都在向西方現(xiàn)代藝術(shù)取經(jīng),，一方面借鑒其觀念和語言，另一方面也在思考如何將其轉(zhuǎn)換為自我的文化資源,，在本土落地生根,。為此,，胡志穎嘗試過多種媒介，也探索過不同風(fēng)格,，包括畫一些帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的寫實(shí)油畫,，以及創(chuàng)作一些抽象水墨等等。但是,，胡志穎的藝術(shù)真正明確創(chuàng)作方向,，確立起自己的文化觀念，還是從90年代以后,。

胡志穎 玫瑰之名之三 2009

90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，與80年代已經(jīng)截然不同,。由于一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了80年代的文化理想,，使藝術(shù)家們不得不走出原來的書齋和象牙塔，面對(duì)真實(shí)的自我與社會(huì),，思考當(dāng)下的生存處境,。與此同時(shí)，西方開始接納中國(guó)當(dāng)代藝術(shù),，通過民間渠道,，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供了一條國(guó)際化之路。這種內(nèi)緊外松的現(xiàn)實(shí),，形成了某種擠壓,，使藝術(shù)家不得不同時(shí)思考國(guó)際化與本土化的雙向問題。胡志穎正是在這樣一個(gè)互文關(guān)系中,，開始他的材料藝術(shù)探索的,。可以說,，胡志穎九十年代初做的那些材料藝術(shù),，既是對(duì)國(guó)際語言的一種嘗試，也是將其轉(zhuǎn)換為本土視覺資源的一種探索,，而其內(nèi)在的文化指向,，則是生存的壓力與精神的緊張關(guān)系。

胡志穎 藝術(shù)家檔案——安塞姆·基弗 2011

如果仔細(xì)品讀,，我們可以從胡志穎九十年代初創(chuàng)作的那些材料藝術(shù)作品中,，體會(huì)到他的焦慮與痛楚。正如他喜歡用血腥的紅色為基調(diào),，以厚重的不同材質(zhì)與顏料來塑造畫面一樣,，其焦慮、糾結(jié)、痛苦,、恐懼,，以至于憤懣的情緒，已經(jīng)溢于言表,。事實(shí)上,，正是這種內(nèi)在的焦慮感與痛楚感，促成了胡志穎下一個(gè)階段的創(chuàng)作,，即90年代中期以后,，以拓展內(nèi)在精神空間為訴求的《文字》、《數(shù)學(xué)》,、《天文》,、《方程式》、《原子》,，以及《內(nèi)典錄》等系列作品的誕生,。不過，令胡志穎難以釋懷的是,，他的這種內(nèi)在挖掘,，不僅沒有緩和心理的緊張和壓力，相反,，卻將他帶向一個(gè)暗淡的深淵,，使其體會(huì)到了更加荒誕的存在。這也正是胡志穎轉(zhuǎn)而投向文藝學(xué)理論與哲學(xué)思考,，于1999年至2002年去往暨南大學(xué)繼續(xù)深造,，攻讀博士學(xué)位的原因。為的就是希望借助于理性的翅膀,，展開自由的飛翔。

應(yīng)該說,，胡志穎攻讀文藝學(xué)理論的經(jīng)歷，是他藝術(shù)生涯的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn),。由此帶來的收獲,，不是改變了他的藝術(shù)思路，而是更加強(qiáng)化他的藝術(shù)觀念,，將原來的感性認(rèn)知,，變成了理性確認(rèn)，更為形象,、更為具體地呈現(xiàn)了出來,。比如這之后他創(chuàng)作的《靈山》、《玫瑰之名》、《伸出你的舌頭空蕩蕩》,、《白月》等系列作品,，將隱約的人物背景、機(jī)械構(gòu)件,、幾何線條,、神秘圖騰等多種因素并置，強(qiáng)化其畫面的沖突感與混雜因素,，就是胡志穎對(duì)當(dāng)代社會(huì),，以及現(xiàn)實(shí)人生的深刻感知與理性觸摸。尤其是再之后創(chuàng)作的《人物》,、《月中動(dòng)物》,、《月中金星》、《藝術(shù)家》,、《哲學(xué)家》,，以及《魔笛》等系列作品，將日月星空,、人間百態(tài),、奇異圖騰等錯(cuò)綜復(fù)雜的交織在一起，更是彰顯了自然奇妙與社會(huì)萬象,。

　　這之后的胡志穎,，繼續(xù)向內(nèi)挖掘，在問題意識(shí)中拓展,，從由對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照,，升華至更高的哲學(xué)層面，相繼又創(chuàng)作了《奧菲利亞》,、《堂吉訶德》,、《基督蒙難》、《人馬記》,、《三足鳥》,、《圣母與基督》、《天使》,、《亞當(dāng)與夏娃》,、《行者》、《圣徒的舞蹈》,、《胡揚(yáng)樹與無名花》,、《非同類》等系列作品。他從宗教故事,、神話題材,、民間傳說,，以及經(jīng)典名著中提取資源，將自己的藝術(shù)導(dǎo)向形而上的層次,，也把現(xiàn)實(shí)社會(huì)遭遇的諸多問題,，引向了深刻的思想史領(lǐng)域。事實(shí)上,，胡志穎一直在試圖做這樣的努力,，即以思想資源來充實(shí)圖像的意義與內(nèi)涵，又用圖像為思想提供感性的素材,。為此,，他不僅創(chuàng)作了大量的繪畫作品，而且還做了不少裝置藝術(shù)與觀念藝術(shù),。自1992年創(chuàng)作觀念作品《偽望遠(yuǎn)鏡》以來,，胡志穎相繼推出的《世紀(jì)遺恨錄》、《新康德》,、《安徒生童話》等裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù),，與其繪畫作品相輔相成，相得益彰,，都是圍繞著現(xiàn)實(shí)的困境與社會(huì)的頑疾,，從思想史的角度尋找治愈方式與精神突圍。

胡志穎  堂吉訶德先生之五    2014

縱觀胡志穎的藝術(shù),，其實(shí),，將這些思想資源引入藝術(shù)內(nèi)部，充實(shí)其價(jià)值內(nèi)涵,，豐富其視覺形象,，是他一直在努力的方向，也成為了他的藝術(shù)特征,。這個(gè)特征注定了胡志穎的藝術(shù),，不可能直截了當(dāng)，一目了解,，而更傾向于隱喻和暗示,，具有弦外之意，虛響之音,。而這些因素,，正是藝術(shù)作品出現(xiàn)層次,，產(chǎn)生深度的前提,。如果我們面對(duì)胡志穎的作品時(shí)，會(huì)產(chǎn)生某種陌生情境,，感到沉滯和艱澀,，那是正常現(xiàn)象。因?yàn)楹�志穎本來就沒有想過要把自己的作品,，變成某種通俗符號(hào)與流行樣式,，而是不斷在用一些象征的圖像和隱喻的裝置，闡釋某些哲學(xué)觀念,。對(duì)于胡志穎而言,，似乎只想為藝術(shù)史和思想史負(fù)責(zé)，也只想給自己證明,。

　　事實(shí)上,，險(xiǎn)象環(huán)生的境遇，早就構(gòu)成了胡志穎藝術(shù)作品的一個(gè)核心內(nèi)容,。這就像他涉及到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫意象的系列繪畫,，作品的表征往往還布滿了繁雜的生命圖騰一樣。如此這般剪不斷理還亂的表現(xiàn)方式,，體現(xiàn)了胡志穎對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的感受,。而就這種現(xiàn)實(shí)感受來說，在他2007年之后創(chuàng)作的一批一批系列作品中表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈,，在他的文藝思想與藝術(shù)創(chuàng)造中不斷尋找超越的契機(jī),。這也正所謂“憤怒出詩人”，重要的是有憤怒,，還有良知,。只是對(duì)于胡志穎而言，這種憤怒和良知,，已經(jīng)被他轉(zhuǎn)換成了某種文化理想,，以及不斷超越自我的人文精神。